________________________________________________________________________________ Rembert Hüser Restating Cat Film ab. »Yes, there's nothing like applause, and a good review and applause is neat, and to have people tell you that they really like it. When they say the credits are better than the movie, it's not necessarily your fault, unless you've hurt the movie. I use the classic example of Saul Bass, who did such a grand job on `Walk on the Wild Side´, the goddamned movie never survived it.« (1) »`Eine Katze? Natürlich kenne ich Katzen! Mein ganzes Leben lang habe ich welche gesehen und die eine oder andere sogar schon von nahem betrachtet.´ Das war die Herausforderung: `Nun, ich zeige dir eine Katze so, als würdest du sie zum ersten Mal sehen. Kannst du dich erinnern, wann du zum ersten Mal eine Katze gesehen hast? Wahrscheinlich nicht. Stell dir vor, wie es damals war! Das zeige ich dir!´« (2) Saul Bass' Vorspann von 1961 zeigt Selbstbewusstsein. Die schwarze Katze, die ihr Revier abschreitet, nah, halbnah, Totale, entfaltet eine Rhetorik des Majestätischen. Im Durchmessen und wiederholten Überblenden eines metaphorischen Feldes wird ein Bild aufgeladen, eine Stimmung generiert; es addieren sich eine Reihe von Subscriptiones: Kraft, Energie, Sexualität, Leadership. Die Straße gehört ihr! »My initial thoughts about what a title could do was to set mood and to prime the underlying core of the film's story; to express the story in some metaphorical way. I saw the title as a way of conditioning the audience, so that when the film actually began, viewers would already have an emotional resonance with it. I had a strong feeling that films really began on the first frame.« (3) Saul Bass' starkes Gefühl, dass Filme wirklich mit dem ersten Bild beginnen, bringt in all seiner offenkundigen Ironie und dem Appell Schaut doch endlich mal hin! einen zusätzlichen Satz ins Spiel: Und ich bin es, der diese Bilder liefert. Seine ersten Bilder zu »A Walk on the Wild Side« sind selbst eine Art aufzutreten. Sie sind klassisch, weil sie pars pro toto die Kraft dieser Paratextsorte Vorspann verkörpern. (4) (Und zugleich ihre Gefahr.) Die Eingangsbilder von »A Walk on the Wild Side« etablieren ein diegetisches, fotografisches und schnitttechnisches Niveau, mit dem der folgende Film nicht Schritt halten kann. Er kann diese Bilder nicht integrieren. Insofern ist dieser Vorspann auch eine schlechte Arbeit; er lässt den Film auseinanderfallen. (5) In einen Kurz- und einen Langfilm. (6) (Wie soll er andererseits wissen, was hinter ihm im Einzelnen passiert? Er macht schließlich arbeitsteilig seinen Job.) Im »A Walk on the Wild Side«-Vorspann, der vor Selbstbewusstsein nur so strotzt, ist das Ich, der Erste-Bilder- Lieferant in einen eigenen Eintrag umgesetzt: »Titles by Saul Bass«. Der Vorspann hat sich selbst zurück in die Titel geholt. (7) Ins Rampenlicht. Der Weg für Kanonisierungsmythen, wie sie aus der Literatur geläufig sind, ist damit frei; was seit jeher für einen jeden Vorspann gilt, soll auf einmal die Ausnahme Saul Bass, der Effekt seines Werkes sein. (8) Der Effekt eines ganz und gar Neuen stellt sich aber auch ein, weil die Titelsequenz verstärkt mit dem Film auf dessen ureigenem Feld konkurriert: »Je mehr ich mich jedoch mit dem Kino auseinandersetzte, desto stärker interessierte mich der Realfilm. In den letzten Jahren habe ich für neun von zehn Filmen Realfilm-Vorspänne gemacht, nur noch selten greife ich auf Animationstechniken zurück. (...) ich [hatte] ja bereits einige Jahre als Graphiker gearbeitet, so daß es nahe lag, die in diesem Bereich erworbenen Fähigkeiten auf den Film anzuwenden. (...) ich habe mich immer weiter auf das zu bewegt, was mir letztlich das Zentrum, das Wesen des Films zu sein scheint: das Abbild der Realität. Von diesem Abbild wollte ich ausgehen und es dann metaphorisch verfremden.« (9) Während Bass in der Selbstbeschreibung seiner Arbeit ontologisiert, das eigentlich Filmische benennt, das Animationsfilm nicht sein soll, demonstriert sein Verfahren, dass in Fragen des Bildes die Differenz von Realfilm und Grafik unerheblich ist. (10) Ein Vorspann ist in all seinen Bestandteilen immer lupenrein Film. Und in »A Walk on the Wild Side« heißt er auch so: FILM! Das Animal in Motion greift die Reihenbilder auf der Schwelle zum Kino auf. »Mit solchen Schnappschüssen im Wortsinn wollten Muybridges Prachtbände über Animal Locomotion den ahnungslosen Malern dieser Erde endlich beibringen, wie Bewegung in Real Time Analysis aussieht. Denn allen Pferdebeineinstellungen auf Leinwand oder englischem Aquarellpapier wiesen seine Serienphotographien das Imaginäre von Menschenwahrnehmung nach; von Kino als Muybridges historischem Ziel aber konnte mangels Zelluloid noch keine Rede sein.« (11) Saul Bass' Prachtreihen-Fotografien von Katzenbeinen auf Zelluloid in »A Walk on the Wild Side« weisen mehr als ein halbes Jahrhundert später dann den Ahnungslosen das Imaginäre von Bewegung in Real Time Analysis nach. In all seinen Bestandteilen lupenrein Film? Soll nicht ein kleines Dorf im großen Panorama des einheitlichen, fortschrittlichen Bildes noch Widerstand leisten? »LAURENCE HARVEY / CAPUCINE // JANE FONDA / ANNE BAXTER // BARBARA STANWYCK as Jo« oder »vocals by BROOK BENTON //director of photography JOE Mac DONALD A.S.C. // production designed by RICHARD SYLBERT associate producer JOSEPH LEBWORTH // costume designs by CHARLES LeMAIRE«. Stören die vielen Namen nicht im Bild? Die vielen kleinen und großen Spezialisten, Abteilungen und Unterabteilungen? Kein Stück! (12) Reine Bilder gibt es nur auf dem Papier (13), in Manifesten. Wie kommt es aber, dass im Gegenteil die Namen die merkwürdige Kraft dieser Bilder offenbar zentral mit ausmachen? Sollten wir in den wenigen Minuten, wo Arbeit einmal offensiv ausgestellt wird, das Gemachte schon nicht mehr sehen? (14) Alle guten Vor-Sätze vergessen haben? Ist das gebannte Hinschauen auf das Zeigen des filmischen Impressums einfach nur ein Effekt mehr der ominösen Magie der bewegten Bilder? Kann so ein Film mit uns machen, was er will? Mir nichts dir nichts »Alain Delon« hinschreiben? »Aber auch da geht vom Kino und sogar noch vom Fernsehen eine solche Magie aus, daß eine Sekretärin, die hintippt: `Alain Delon: dreihundert Millionen´ sich weniger als Sekretärin fühlt, als eine, die für eine Versicherung arbeitet. Für mich ist das ganz und gar dasselbe. Aber wenn man nachher dann ins Kopierwerk geht, da trifft man dann wieder auf das, was Arbeiter heißt, und die kopieren Kilometer von Alain Delon oder Steve McQueen für soundsoviel hundert in der Stunde und sehen keinen Unterschied dazu, Fords bei General Motors zusammenzubauen.« (15) Soundsoviel hundert in der Stunde, Steve McQueen, »auf das treffen, was Arbeiter heißt«, Ford, bleiben wir dabei. Oktober 1997 läuft quer durch die Fernsehprogramme ein Werbespot für den neuen Ford Puma. Die Handlung ist schnell erzählt: Steve McQueen fährt ein Auto den Berg hinunter und parkt es in seiner Garage. Der Spot gefällt mir gut. »Ich wundere mich allerdings immer wieder, daß es so wenig passiert, daß die Kunstgeschichte sich ernsthaft mit der Werbung beschäftigt. Sie tut es ja mit dem Kino manchmal, zumindest in Ansätzen. Ich habe 1993 einen Film gemacht, EIN TAG IM LEBEN DER ENDVERBRAUCHER, der eigentlich von der Idee ausging, daß ich die Ikonographie von bestimmten Momenten studieren wollte. Wie zeigt man ein Stück Seife? Wie zeigt man, daß die Seife die Haut schützt, welche Bilder gibt's da. Gibt's da fünf Topoi oder zwölf oder zwanzig? Das wäre eine ikonographische Studie.« (16) Die Ford-Puma-Werbung ist selbst eine ikonografische Studie. Für einen Werbespot ungewöhnlich. »`It has been a bit of a dream experience,´ said Goulding. `It was one of those commercials that got better as it went along. We started in Heaven, looked at The Thomas Crown Affair, and then graduated to Bullitt (. . .) It had to be a homage, because we wouldn't have sullied his memory with a duff car.´« (17) Wir haben hier natürlich kein Scheiß-Auto (18), darum geht es nicht, »his memory«, das ist entscheidend. Nicht das Produkt, nicht der Ford Puma steht im Mittelpunkt der Ford-Puma-Hommage. (19) Ist ihr Blickfang. Nein, die Irritation des Spots geht von etwas anderem aus. Etwas, das wir schon lang vermisst haben. Wir haben es mit einem Werbeclip zu tun, für den seine Werbefunktion offenbar zunächst einmal sekundär zu sein scheint. Gerade das aber macht seine eigentümliche Stärke aus. (Und in einem zweiten Schritt natürlich dann auch wieder seine Effizienz als Werbung. Das, was uns gefehlt hat, schlägt sich auf Umwegen auf die Seite des Produkts.) Die Filmemacher bauen mit ihrem Spot eine Leidenschaft auf, indem sie überaus sorgfältig eine Erinnerung aktivieren. Der Clip ist eine eigentümliche Mischung aus äußerster Luxuriösität (20) und großer Schlichtheit. Hauptsächlich lässt er weg. An der Produktion sind mehrere Teams hochspezialisierter Fachleute beteiligt. Warum sollte ein Werbespot anders gedreht werden als jeder andere Film auch? Das Konzept wird in der Werbeagentur Young & Rubicam Ltd. in London von Lee Goulding (art) und Leighton Ballett (copy) entwickelt (21), Produzent ist Tim Page. Die Post-Produktion liegt in Händen der Firma Rushes - verantwortlich sind hier Special Effects Advisor Mike Uden und Produzentin Sonia Ralton. Anhand des Briefings von Young & Rubicam dreht das Team von Rushes erste Folder-Tests auf VHS. Wie macht sich so etwas? »`The agency producer (Tim Page) asked if we had any good examples of mixed archive and new footage jobs, and I said yes. But then I could only find a red Audi on a black and white race track. We got a VHS of the movie and dragged out some old car spots. We found a couple of shots that matched what was needed and stripped Steve McQueen into several British car commercials. It just blew the agency away!´« (22) Y&R überträgt dem Regisseur Paul Street (von der Firma Streetlight) die Dreharbeiten in San Francisco, der engagiert den Kameramann Paul Goldsmith und den Produzenten Buster Evans. Street ist vor allem um das Vorbild bemüht (23); ein Teil des Films ist schließlich bereits 1967 von Peter Yates abgedreht worden. (24) Streets Aufgabe ist es, nicht nur das Auto in Szene zu setzen, sondern nach genau 30 Jahren möglichst saubere Anschlussstellen für den Wiedereintritt des Stars ins Bild zu liefern. Was die eigene Filmästhetik angeht, ließe sich seine Vorgehensweise eher als Invisibilisierungsstrategie beschreiben; für großartig neue kompositorische Einfälle ist nicht viel Platz. Je weniger das neue Negativ sich dem Aufbau nach vom Negativ des Klassikers unterscheidet, desto besser. Desto größer die Chancen, selbst ein Genre-Klassiker zu werden. (Was der Ford Puma-Spot mittlerweile ist. [25]) »`I spoke first to (Y&R's creative director) Mike Cozens and was told we would be given access to Warner Bros. and the McQueen estate,´ he [Paul Street] recalls. `He said, we might get the original negative.´« (26) Daraus wird jedoch nichts. »Next we got a good interneg. Warner's would not let the original neg leave L.A., but a neutral transfer to PAL D1 was done at 525 (27) with Tim Page attending the colorist session. Christophe Williams then cut a film using Bullitt material only, and this was used on video assist and playback.« (28) Vom Londoner Post-Production-Team nehmen Williams, der für den Endschnitt zuständig ist, und Verdi Sevenhuysen, der Flame-Spezialist (29) für digitale Körpermontagen, an den Dreharbeiten in San Francisco teil. (30) Um das Match Up möglichst perfekt hinzubekommen, wird zudem noch der Kameramann von »Bullitt«, William Fraker, als Berater zu den Dreharbeiten hinzugezogen. Anhand des neuen »Bullitt«- Zusammenschnitts und eines detaillierten Storyboards werden in fünf Tagen verschiedene »Bullitt«-Fahr-Einstellungen genau nachgedreht (31); für Steve McQueen sitzt ein Körperdouble im Auto. Und muss seinen Kopf richtig hinhalten. (Wie ein Stuntman außer Gefahr.) In zehn Tagen wird der Spot dann schließlich in Flame montiert. »I had a physical cut even before I went out there. There are not many angles in car spots, so it was not so difficult.« (32) Der Spot erscheint in Europa in jeweils unterschiedlichen Längen im Kino und im Fernsehen, dazu eine Anzeigenserie in den Printmedien. (In den USA ist der Wagen nicht auf dem Markt.) Die Kampagne ist erfolgreich. Sie ist in den Sixties-Boom getimet; die Filmmusik von Lalo Schifrin passt ins (angesagte) Easy- Listening-Konzept und wird entsprechend promoted (die Musik des Vorspanns wird als Musik nach der Musik wiederbelebt, in die alten CDs wird ein Flyer eingelegt: »Mit dem Song aus der Ford- Werbung«); der Clip erhält Preise. Der 30-Sekunden-Spot besteht aus 40 Einstellungen; er ist geschnitten wie eine Spielart des strukturalistischen Films. Y&R haben die Rechte an Steve McQueen für zwei Jahre erworben. Passend zum Millennium, im Dezember 1999, wird eine limitierte Racing-Puma-Version mit stärkerem Motor auf den Markt gebracht (33) und ein Sequel zum Clip gedreht. (34) Lalo Schifrin spielt 2000 den Soundtrack des Films noch einmal neu ein; Peter Yates veröffentlicht in London das Drehbuch; Ford bringt ein neues Mustang-Modell in den USA auf den Markt - mit dem Namen »Bullitt Mustang« (35) -; ich schreibe meinen Text. Steve McQueen im Auto in San Francisco, das spielt auf einen Klassiker des Polizeifilms an: »Bullitt ist nicht nur der Abgesang an die Detektion, der Film kritisiert auch das, was das Verbrechen begünstigt, die Zivilisation, die Industrie, den Kapitalismus, durch die gleichsam vorindustriellen Sehnsüchte und Methoden seines Helden, der mit den Maschinen als sinnlichen und gewalttätigen Einheiten korrespondieren muß. Auch dies sollte für die Polizeifilme der nächsten Zeit bezeichnend werden, daß der Polizist mit seiner Technik eine neue Einheit bilden wird.« (36) »Bullitt«, ein Name wie ein Geschoss. Ein Stahlmantelgeschoss. (Richtig an den Namen glaubt man bei Ford aber erst nach der erfolgreichen ersten Kampagne.) Was aber ist gemeint, wenn gesagt ist: Der Ford-Puma-Clip zitiert »Bullitt«? Wie und was genau wird da zitiert? »Wenn ein Text einen vorhergehenden Text zitiert, verpflichtet er den Leser zu einer Inspektion seiner intertextuellen Kompetenz und seiner Kenntnis der Welt. Diese Arten von Kompetenz nenne ich `enzyklopädische Kompetenz´. Die Durchforschung der eigenen enzyklopädischen Kompetenz erfordert Zeit: Dabei handelt es sich nicht notwendigerweise um materiale Zeit (der Kurzschluss des Wiedererkennens kann augenblicklich sein); doch um das Werk zu verstehen, muß man es verlassen.« (37) In alle möglichen Richtungen. Wie schreibt man eine Clip-Analyse in alle mögliche Richtungen? Wie sehen Clip-Analysen in Forschungsprojekten aus? a) Robert Bosch-Forschungsprojekt »Ästhetik in den Medien«, 1984- 1989, Universität Mannheim: »Dies Verfahren wiederum kommt innerhalb eines halben Jahres nach Frankreich zurück (ein Jahr später findet es sich auch in Spanien): Nichts ist so groß gemacht, daß es nicht entsprechend gut verlacht werden könnte. Die Welt ist die fortschrittliche Urlandschaft z.B. Arizonas und der Held ein Rennfahrer; die Verfahren sind bekannt durch Sportreportage und Klamaukfilm; die Beteiligungen lassen uns von einem Witz in den anderen stolpern (...). Wir geben es wieder, so kurz die Worte es ertragen: Er dröhnt stereophon heran, kurvt durch Serpentinen, Felseinöden, er ist - Cowboy der Fernstraße im Lederfutteral - da, an der einsamen Tankstelle. Auftritt der Größten, ein amerikanischer Louis de Funès, schielend, o-beinig, `minable´, will, daß man's ihm besorgt wie Alain Prost, was der Tankwart auch tut. Weg ist er mit dem Fortschritt in der Hand, affengeilschnell auf amerikanisch und wie im Trickfilm. Und während sich der Verblüffungsstaub legt, verlangt eine Stimme schüchtern verklemmt aus der Ecke das Potenzmittel, und von da taucht die klimakterische Anbeterin ins Licht: `Kann ich davon auch was haben?!´ Wie viele Medienmuster müssen daran glauben, wenn in 30 Sekunden der Kunde Genußkönig werden soll! Das Spiel ist international etwas komplizierter. Wir haben viele Optionen ausgelassen. Es geht um das Prinzip der Steigerung.« (38) b) DFG-Forschungsprojekt »Der kommerzielle deutsche TV-Werbespot als Indikator sozialen Wandels«, 1989-1994, Universität-GH Siegen: »Die von uns ausgewählten Spots der 80er Jahre spiegeln deutlich den Trend zu Reduktion und Ästhetisierung in einer Spotlandschaft, die alle bisher entwickelten Erzähl- und Inszenierungsformen in modifizierter Form neben- und miteinander praktiziert. (1) Campari `Gewitter´ (Trendsetter) (J. Walter Thompson, Farbe, Realfilm, 1982, 30 Sek.) In einem avantgardistischen Ambiente mit einer C-förmigen (C=Campari) rot-violetten Theke, deren Oberfläche zahlreiche Lichtreflexe spiegelt, begegnen sich ein Mann und eine Frau. Er, ein Mann in besten Jahren, mit Smoking, zurückgekämmtem und gegeltem Haar, mit weißem Schal und schwarzer Fliege, lehnt an der Theke und wartet. Unvermittelt wendet er seinen Blick zur Seite. In einem Türbogen ist die Silhouette einer in ein weißes, dünnes Abendkleid gehüllten Frau zu erkennen. Sie wendet ebenfalls plötzlich ihren Blick in Richtung des Mannes, neben dem zwei Aperitif-Gläser und eine Flasche stehen. Die beiden Blicke treffen sich, ein Schleier fällt vor dem Auge des Betrachters hinab, der Raum verdunkelt sich; die Verdunklung konzentriert die Aufmerksamkeit auf die Begegnung der beiden. Hinter der violetten Theke flammt ein Leuchtgewitter auf. Die Frau mit dem drapierten, tief ausgeschnittenen, aber schulterbedeckenden Kleid, mit einer Kurzhaarfrisur im Stil der 20er Jahre, lehnt an der Theke, blickt cool und lasziv in die Kamera, bis eine männliche Stimme fragt: `Campari?´ Sie antwortet nur trocken: `Was sonst?´ Der Aperitif ergießt sich aus der Flasche `Campari´, rötliche Wellen des Getränks durchsetzt mit Eiswürfeln schlagen gegen die Glaswand. Die `Campari´-Flasche richtet sich auf: Die Pupillen der Frau weiten sich, wie eine formatfüllende Detaileinstellung zeigt. Beide umklammern ihr Glas mit dem Aperitif. Er berührt vorsichtig ihren Handrücken, ihr Finger bewegt sich behutsam, suggeriert leichte Erregung und eine zurückhaltende, coole Bereitschaft. Die Idee besteht darin, das Getränk zum Erfüllungsgehilfen menschlicher Begegnung in einer hochstilisierten Kunstwelt zu machen. In einer assoziativen Verknüpfung von Einstellungen wird die Idee in einer Paarbildungsdramaturgie umgesetzt. Die Ware wird zur Sprache für zwei offenbar füreinander bestimmte Menschen. Dabei wird die Ware angepriesen und zugleich fetischisiert. Die Szene wird im Lifestyle mit beautiful people extrem stilisiert und ästhetisiert. Kunstgeschöpfe agieren cool in einer künstlichen Welt.« (39) Beide Forschungsprojekte unterschätzen die Komplexität ihres Gegenstandes gehörig; sie sind nicht imstande, relevante Kontextinformationen beizusteuern. (40) Der Rückzug auf Handlungsparaphrasen als Wunsch und letztes Residuum von Empirie soll die Überlegenheit einer Beobachtungsperspektive ausweisen. Werbung fungiert (einmal mehr) als Symptom; das Interesse der Forscher ist vor allem zeitdiagnostischer Art. Sie möchten Aussagen darüber treffen, wie »die 80er Jahre denken«. (41) Das produziert Sätze wie: »Fragt man, welche Geschichten der BRD- Gesellschaft die Fernsehwerbung der 80er Jahre erzählt, so ist die Antwort eindeutig: Erzählt wird in vielfältigen Formen die Entfaltung der Multioptionsgesellschaft mit extrem diversifizierten Konsumbedürfnissen und wachsenden Individualitätsansprüchen.« (42) Im Abschlussband kommt den Clips eine rein illustrative Funktion zu. Der Versuch, sich über sie lustig zu machen, produziert selbst einen albernen Text. Young & Rubicams Puma-Clip zitiert »Bullitt«, das sieht man auf den ersten Blick. Vielleicht hört man es aber auch nur; es ist die Tonspur, die den Clip zunächst dominiert, den Blick steuert. Was man auf den ersten Blick sieht, ist, dass keine einzige Einstellung direkt aus Peter Yates' Film übernommen worden ist. (Das Auto gibt es ja auch noch nicht so lange.) Stattdessen wird eine vage Erinnerung freigesetzt, ein Gefühl. Die Musik, das Auto, die sechziger Jahre, San Francisco, Steve McQueen. Diese Erinnerung wird mit zunehmender Dauer immer präziser. Für die von ihm geforderte Hommage, für seine Erinnerungsarbeit, den Gedächtnisaufbau hat der Clip maximal eine Minute Zeit. Die TV- Fassung, auf die es ankommen (43), die die meisten Zuschauer erreichen wird, ist 30 Sekunden lang. Dass Commercials sich unterschiedlicher Textsorten und narrativer Muster bedienen können, ist noch keine sonderlich große Erkenntnis (44), interessanter wäre eine Bestimmung der spezifischen Leistungen der jeweiligen Textsortenwahl für die einzelnen Clips; der Gründe dafür, warum in welchen Fällen auf welche Textsorte zurückgegriffen wird. Im Falle des Ford-Puma-Clips lag es nahe, dass insbesondere die Stimmungsmacher des Vorspanns in den Blick geraten würden. Ein Vorspann ist selbst nach dem Hommage-Prinzip aufgebaut. Auch er besitzt eine Werbefunktion (Produktidentität, Stars etc.) (45), ordnet diese jedoch - anders als Trailer beispielsweise - der Generierung einer Metapher unter. (46) Diese Metapher liefert kondensiert eine Lektüre des Films, der auf den Vorspann folgt. Zuviel Werbung würde hier nur stören. Dass Vorspanne überhaupt zitierbar, in andere Textsorten transkribierbar sind, ist Indiz für die kulturelle Akzeptanz dieser Form als Form. (47) Die offenbar keineswegs das Ephemere zu sein scheint, das durchgesessen werden muss, um zum `Eigentlichen´ zu kommen, das man sofort vergisst und auch getrost vergessen kann. Vorspanne sind im Gegenteil häufig selbst abrufbar. Bestandteil des kulturellen Bildarchivs. (48) Die im Vorspann vorwärtsgetriebenen Techniken und Strategien der Abbreviatur und Metaphernbildung sind für verwandte hochkomplexe Kommunikationen wie Werbe-Clips äußerst attraktiv. Bestes Anschauungsmaterial. Kein Wunder also, dass der Ford-Puma-Spot selbst mit einem Vorspann beginnt. Der Clip, auch das ist ungewöhnlich, hat eine eigene autonome Titelsequenz. »Detail is the thing - like the titles. These were made with matte boxes in the genre of The Thomas Crown Affair, and shot on rostrum camera, with wobble added afterwords.« (49) Die Reduktion des Bildausschnitts, das große Schwarze mit dem Bildrechteck links, baut zunächst einmal eine Grenze auf, die den Spot sauber von den anderen Werbespots im Flow trennt. Eine überaus deutliche Anfangsmarkierung, die genügend Platz zwischen sich und die anderen Bilder bringt. Schwarze Ellenbogen zeigt. Mit dem ersten Einsammeln der Bilder tritt die Musik auf den Plan. Wir sehen kurz frontal (nostalgisch) das öffentliche Verkehrsmittel aus einer anderen Welt - überhaupt nur an einer Stelle der Welt zu finden -, wir hören den Einsatz eines Heavy- Beats-Jazzsounds mit einer starken treibenden Bassline, und Ort und Zeit sind abgesteckt. (50) Ein Bild, viele kleine Bilder: »Ich hatte die Weltausstellung 1967 in Montreal besucht und dort einige Filme gesehen, die von diesem Verfahren Gebrauch machten. Dies war beeindruckend und sehr stimulierend, zumal das Publikum begeistert mitging. Ich hätte nie geglaubt, daß dieses Verfahren funktionieren würde, wenn ich es nicht mit eigenen Augen gesehen hätte.« (51) Die San Francisco Cable Cars. »Sie biegen tatsächlich im rechten Winkel um die Straßenecken, überqueren andere Linien, und es kann sein - soviel ich weiß -, daß sie an den Wänden der Häuser emporklettern.« (52) / »Trambahnen sind gelegentlich Drahtseilbahnen. Autos klettern wie Affen. (Empor; stürzen dann senkrecht in den Abgrund - scheint es. Dies alles geht schweißlos und sicher.) Man kommt, seltsam, jedesmal mit dem Leben davon.« (53) / »Ich habe unvorstellbar viel Material aufgenommen. Als sich Norman Jewison dann entschied, die Sequenz so zu schneiden, als würde sie durch das Facettenauge eines Insektes gesehen, war ich entgeistert. All meine wunderbaren Einstellungen wurden zerstückelt und waren nur winzig klein auf der Leinwand zu sehen.« (54) / »Der felsige Baugrund, das hohe Erdbebenrisiko und die starken Strömungen und Winde ließen die Konstruktion einer Hängebrücke an dieser Stelle zu einer echten Herausforderung werden. 1 000 000 t Stahl, 129 000 km Metallkabel und 520 000 m3 Beton wurden verbaut. Die beiden parallel zueinander laufenden Kabel von 1 m Durchmesser, die die Hauptlast der Fahrbahnplatte tragen, sind mit den gewaltigen Brückenpfeilern verbunden und in riesige Verankerungsklötze einbetoniert.« (55) / »SAN FRANCISCO - guardian of the Golden Gate - stands today a queen among sea-ports - industrious, nature, respectable. But perhaps she dreams of the queen and the city she was - splendid and sensuous, vulgar and magnificent - that perished suddenly with a cry still heard in the hearts of those who knew her, at exactly Five-thirteen A.M. April 18, 1906« (56) / »Ich mag es, Bilder aus vielen kleinen Einzelteilen zusammenzusetzen. Das ist mit der Arbeit an einem Mosaik zu vergleichen oder mit einem Puzzle. Letztlich fügen sich die Fragmente erst im Kopf des Betrachters zu einem Gesamtbild und vermitteln ihm das Bewußtsein einer Totalität, die auf der Leinwand selbst nicht zu sehen ist. Das ist eine sehr dynamische Art der Konstruktion mit dem Zuschauer, der auf diese Weise viel stärker in den Film hineingezogen wird.« (57) / »After the frightening, introverted white box of the titles (...) The Birds begins with the happy bustle of everyday life. A bell chimes, as if waking us from a nightmare by a summons to Mass: it's a San Francisco streetcar, packed with mostly male locals and tourists. As it passes, an attractive young woman is seen waiting at the curb. (...) Briskly crossing the street and turning down the sidewalk toward us, Melanie passes a newsstand travel poster of San Francisco (showing the Golden Gate Bridge of Vertigo) and is then stopped in her tracks by a wolf whistle.« (58) / »Gut, er befaßt sich also mit den Schuhen des jungen Mannes. Erst mit dem linken. Nachdem er ihn vom Staub befreit hat, salbt er ihn mit einer Creme eine und läßt die Bürsten rechts und links darübersausen, daß es nur so raucht. Schon strahlt ein Glanz auf, wie ihn der junge Mann noch nie an seinen Schuhen erlebt hat.« (59) Was sind das für Bilder, für die sich die Transkription des »The Thomas Crown Affair«-Vorspanns entscheidet? Wie funktionieren Imagetransfers in der Digital Culture? »Heute geht es nicht mehr um die `Verseuchung´ des Films durch die Werbung (...), sondern darum, daß der gängige Film (das, was gut ankommt) das Stadium der Werbung hinter sich gelassen hat. Er übernimmt vorgefertigte Bilder, einsatzbereite `Klischees´, kurz: Er operiert mit unbeweglichen Bildern. Es ist, als ob der Film den Weg, den er gegangen ist, nun in umgekehrter Richtung beschreite. Den bislang beschrittenen Weg kennzeichnete die Frage: Wohin führt er? (Wohin geht die Bewegung?) Nunmehr heißt es: Woher kommt er? (Von wo geht die Bewegung aus?) Die Bewegung ist nicht mehr in den Bildern, in ihrer metaphorischen Kraft oder in unserer Fähigkeit, sie zusammenzufügen. Sie steckt in der rätselhaften Kraft, die die Bilder programmiert hat (womit sich der Bezug zum Fernsehen, dem Triumph der Programmierung über die Produktion aufdrängt).« (60) Das berührt jetzt keine Henne-Ei-Fragen: Wieviel »Bullitt« ist im Burger? Wer hat den Steve McQueen ins Nest gelegt? Es geht tatsächlich um das Rätsel der Kraft der Programmierung, die uns »Bullitt« jetzt auch aus der Perspektive des Puma-Spots heraus sehen lässt. Was muss passieren, damit eine gängige Action- Narration im Play-Station-Spiel »Driver« von GT Interactive 1999 dahingehend spezifiziert wird, Kontur erhält, dass das zu Grunde liegende Auto der Mustang und die Stadt San Francisco wird? Dass die Bild-Zeitung sich daraufhin in die PC-Version einkauft? (61) (Werden die Play-Stations nicht auch von Generationen gespielt, die sich eher an den Puma-Spot als an »Bullitt« erinnern werden?) Was muss passieren, damit im Mai 2000 in einem Video für einen Soundtrack für einen anderen Action-Blockbuster (»Mission: Impossible 2«) »Bullitt«-Sequenzen mit eingebaut werden (Metallica, »I Disappear«, Wayne Isham)? Wie lässt sich eine Energie mobilisieren, wie zuschneiden? Wie spürt man sie überhaupt erst auf? Wie bekommt man das Feeling für eine Energie? »Lyotard, in an occasional piece, somewhere evokes `the pleasure one might experience in starting up an automobile by activating a rhetoric´. This is, to be sure, only a matter of speaking, a metaphor, a particularly opportune example, but only an example, of those figures of rhetoric of which it might be said that they move crowds, but concerning which it is known that none, in reality, has ever started up a single car. And yet who would be able to say, precisely, concerning a metaphor, where and when it starts - or stops. Who, for instance, could determine the precise moment in which an automobile becomes a metaphor?« (62) Einen Clip von 30 Sekunden zu analysieren stellt erhebliche Anforderungen an den Kommentar. Es genügt nicht zu sagen, das Bild der Golden Gate Bridge etwa »verweist auf die Golden Gate Bridge, auf San Francisco oder die USA«. Jaja, das tut es, das heißt aber noch nichts. Es gibt eine Geschichte der Inszenierungen dieser Bilder, die in diesem einem Bild abrufbar sind und im Schreiben der Analyse angerissen werden müssten. Dabei kann es nicht darum gehen, Film ausschließlich mit Film zu kontextualisieren, womöglich noch aus dessen Entstehungsjahr. Die Inszenierungen, die ein Bild abruft, laufen zu verschiedenen Zeiten durch verschiedene Textsorten hindurch. Die Verfahrens- Selbstbeschreibung der Filmemacher ließe sich dabei aber vielleicht für die Verfahren des Kommentars fruchtbar machen. Wir haben beim Ford-Puma-Spot also zunächst eine Titelsequenz. Warum eigentlich? Nur, weil die Macher des Clips sie so bezeichnen? Da sind doch gar keine Titel. (Der Spot lässt sich mit der Schrift noch Zeit bis zum Abspann.) Für eine Titelsequenz spricht zum einen ihre Positionierung. Wir haben es mit einer eigenständigen Sequenz mit identifizierbarem eigenen Anfang und Ende zu tun, die sich vom Rest des Werbespots unterscheidet, eine eigene Ästhetik in Anschlag bringt, anders erzählt. Ihr Anfang fällt mit dem Anfang des Spots zusammen. Mit Blick auf den ganzen Clip fällt auf, dass die Sequenz zudem eine sehr spezifische Funktion hat. Sie stimmt auf den Film ein, der auf sie folgt, indem sie ihn zeitlich und räumlich spezifiziert, Begleitbilder liefert: San Francisco, Sixties, arm / reich. (Eins, zwei, drei im Sinn.) Diese Bilder als rein illustrativ abzutun, wäre voreilig. Schaut man genau hin, sieht man, dass die Diegese des Spots auf sehr spezifische Art und Weise von der Split-Screen-Sequenz vorbereitet und z.T. auch schon vorweggenommen wird. (63) Selbst von den scheinbar abgegriffensten beiden Einstellungen Cable Car, Golden Gate Bridge: zwei Wahrzeichen, zwei Topografien, Vertikale, Horizontale, nah, fern, zwei Sorten Straßen. Was sie vorgeben - zusätzlich zu ihren jeweiligen Konnotationen -, ist Geometrie (verstärkt durch den Split Screen, in dem sie die sich entwickelnde Geschichte in der Mitte rechts und links flankieren). Ein abstraktes Koordinatennetz von Bewegung, von öffentlichem Verkehr. Rauf runter links rechts. Das Fehlen der Titel wird zum bedeutungshaltigen Fehlen (64), die Struktur der Textsorte wird auch ohne sie realisiert. Mit dem Auftauchen von Steve McQueen im Rückspiegel im Spot wird die Split-Screen- Sequenz schließlich selbst als präzises Zitat ausgewiesen - und als Vorspann nachträglich beglaubigt. (Zugleich wird klassisch poetologisch das ästhetische Verfahren des gesamten Clips: Zitat / Transkription ausgestellt.) Es handelt sich nicht mehr um irgendeine Split-Screen-Sequenz, sondern um die eines Steve- McQueen-Films aus den Sechzigern: Pablo Ferros Vorspann zu »The Thomas Crown Affair«, 1968. Im Übergang vom Vorspann zur Geschichte wird der Blick groß, aufgemacht. Die in den Bildern im Zentrum der Split-Screen- Sequenz begonnene Erzählung wird im ersten Bild, das den Bildschirm ausfüllt, aufgenommen und sogleich wieder fallengelassen. Es sind Übergangsbilder, die das Sehen und Sich- sehen-lassen thematisieren. Weil der Schuhputzer, der von der Arbeit hochschaut (65), Spezialist für Pflege, für Glanz, gebückt ist, taugt er nicht als wahres Gegenüber. (Um das klarzumachen, hat er obendrein das Gesicht zu verziehen.) Der Blick des Subalternen, des unbeteiligten Zuschauers, erfolgt von unten; der Puma, auf den der Blick fällt, findet sich auf der Höhe. Er rollt auf die Hügelkuppe zu. Angeschnitten, halbnah - man sieht nur seine untere Hälfte, seine Pfoten -, kippt er langsam über die weiße Fahrbahnmarkierung nach vorne. Wie ein Raubvogel über dem Feld oder ein Skateboard am Rand der Half- Pipe. Los geht's! Kurz zuvor innezuhalten ist wichtig. Der Rhythmus der Musik erhält auf der Bildspur sein Äquivalent. Das Problem, das sich bei der Konzeption dieser Auto-Reklame von Anbeginn stellt, ist das der Kraftübertragung. Man hat die Kraft des Emblems: Steve McQueen und die Aufgabe, die Kraft des Puma zu plausibilisieren. (66) Beide Kräfte gilt es auszutarieren. Man muss die Balance halten. Dazu muss der Puma zunächst einmal gleichberechtigter Partner werden. Was wird hängen bleiben? »Will people remember the spot for Steve McQueen or the car? `I did a radio interview and they asked me the same question. People do recall the sexy looking silver car.´« (67) Der Spot, das Flaggschiff der gesamten Werbekampagne, hat den Produktnamen (68) im Feld der filmischen Repräsentationen zu inszenieren. Puma als Name hat einen guten Klang. Für San Francisco ist er wie geschaffen. (69) »Als den nächsten Verwandten des Löwen sieht man einige große einfarbige Katzen Amerikas an. (...) Als die bekannteste Art dieser Gruppe ist der Puma, Kuguar oder Silberlöwe anzusehen. (...) Alle Bewegungen des Puma sind leicht und kräftig; er soll Sprünge von sechs Metern und darüber ausführen können. Das Auge ist groß und ruhig; der Blick hat keinen Ausdruck von Wildheit. (...) Mit unglaublicher Gewandtheit schlüpfte er durch die von Schlingpflanzen umwundenen und verwickelten Äste (...)« (70) Ein Auto aus der Katzen-Klasse, ein Flitzer für den Yuppie (71), die Sechziger Jahre - »When the Young & Rubicam creatives (...) got the brief for the Ford Puma launch commercial it was headed `Untamed Spirit´. They came up with a script idea starring rock legend Keith Richard and a few tigers, but only seconds before the crunch meeting between agency and client they scribbled Steve McQueen's name on the back of an envelope, and it saved their bacon.« (72) Schnippeln wir einfach Steve McQueen mit rein. Bring mir den Kopf von Steve McQueen? Gar nicht so einfach. Nun hat Steve McQueen als Toter bereits einige Erfahrung mit Werbung gesammelt (73); bei der Agentur Richman haben er, die Gebrüder Wright und Sigmund Freud im Internet sogar eine eigene Seite. Wieso Steve McQueen? - »(...) the biggest challenge in marcoms nowadays is how to stand out - break through ever increasing media clutter. (...) consistent with the academic literature, managers considered that celebrity endorsers enable messages to overcome this challenge due to their fame and high profile. An agency CEO stated that every time advertisements appear in television or press, they interrupt a program or an article. Therefore, they are an intrusion and very few people positively welcome advertisements though many do not reject them. (...) It was disclosed that the recent campaign for Ford Puma involving Steve McQueen generated instant awareness. Actually, the same spot won the best famous person usage award in the 1998 Creative Circle Honors (Campaign, 1998).« (74) Der Spot von 1997 zitiert mit dem Gesicht des Protagonisten von »Bullitt« von 1968 zugleich eine spezifische Charakteristik: »I'm not sure whether I'm an actor who races or a racer who acts.« (75) Steve McQueen, dessen erste Filmrolle ihn als Statist beim Radkappen-Klau zeigt, ist prädestiniert für Autowerbung. Er ist Star und kein Charakterdarsteller; er verfügt über ein nur begrenztes Set an Ausdrucksmitteln, wird im Hollywood-Film radikal antipsychologisch eingesetzt. Als Figur ist er selbst Oberfläche. Chassis. »Das amorphe Gesicht von Gary Cooper gehört in `Man of the West´ zum Mineralogischen.« (76) Wie ein Auto kucken? Die Idee ist da, fehlt noch immer die Katze. Auf Saul Bass und »A Walk On The Wild Side« zu kommen, ist zu diesem Zeitpunkt nicht weiter schwer, auch wenn Steve McQueen da nicht mitspielt. (Aber das ist ja gerade von Vorteil.) An Ferros »Thomas Crown Affair«-Steve-McQueen-Vorspann lässt sich diese Arbeit auf alle Fälle problemlos anschließen, da sie selbst mit einer Art Split Screen beginnt. Sein »Ich zeige dir eine Katze« wird von Bass nämlich nicht aus dem Hut, sondern aus einem Rohr gezaubert. Die erste Einstellung von »A Walk on the Wild Side« zeigt aufeinandergeschichtete Rohre von vorne, die verschiedene, schwarze Bildbereiche unterscheiden. Es sind Kanalisationsrohre - so genannte Adern der Großstadt wie die Straßen -; eigentlich gehören sie versteckt. (77) Unverzichtbar zwar für einen urbanen Raum, zeigen sie aber alles andere als dessen Schokoladenseite. Saul Bass lässt seinen Katzen-Film mit genau dieser notwendigen Nicht-Schokoladenseite, einer Inszenierung von Peripherie beginnen. (78) Des Verborgenen, Schmutzigen. Mit einem Spaziergang auf der Wild Side. Auf der Stelle. Wild Site. (Die bei allen Löchern und Unregelmäßigkeiten genau der Parcours ist, den die Ausstellung des Edlen benötigt.) Der größte, zentrale runde Rahmen wird dabei zunächst in der Mitte vom Namen des Produzenten unterteilt - »Charles K. Feldman presents« -, hinter dem dann, als ob der weiße Schriftbalken es zuvor verdeckt hätte, ein Augenpaar aus dem Dunkeln aufleuchtet, das in gleicher Höhe an die Stelle des Namens tritt. Der Blick der Katzenaugen aus dem Okular heraus (79) schmeichelt dem Auge des Zuschauers, der sich einbezogen fühlt. Cheese! Du wirst angeschaut. Aufgenommen, gespeichert. Dein Blick gegen den anderen. Selbstbewusstsein trifft Selbstbewusstsein. Im Austausch der Blicke inszeniert sich »the myth of exchange where none exists (...). The person flattered is tricked into seeing himself seen in a `desire for absolute power´.« (80) Oberhalb der Buchstaben des Main Titles werden die Augen der Katze später suggestiv eingefroren. (Das Musical »Cats« wird diese Einstellung später für sein Plakat plagiieren.) Young & Rubicams Commercial transkribiert den Ford Mustang aus »Bullitt« mit der Bass'schen Katze in den Ford Puma. Die Augenpartie, von Ferro Ende der sechziger Jahre im Split Screen von »The Thomas Crown Affair« zum Teil noch spielerisch ausgespart, segmentiert, kehrt in ihrem Spot im Rückspiegel zurück. Es ist ein starkes Bild, weil es look (81) und screen (82) eng führt. Die Kamera lässt uns im Puma sitzen und dem Fahrer über die Schulter auf die Straße schauen, während wir zugleich wie in einem Insert im Blick nach vorn im Rückspiegel Steve McQueen sehen. (83) Uns identifizieren können. (84) In der Print-Version, die nicht funktioniert, nicht selbstbewusst genug ist (zuviel Auto zeigt), wird dieses Bild übernommen, von seiner Rahmung jedoch aufgeweicht. (Halten wir fest, dass zumindest bei der Fotografie der abgekürzte »Steve Mc Queen« voll und ganz auszureichen scheint.) (85) Das Storyboard zeigt, wie wichtig diese Einstellung für das Gesamtkonzept des Spots ist. (Ursprünglich wird ihr sogar die berühmte Einstellung aus »Bullitt« zur Seite gestellt, in der der Mustang plötzlich im Rückspiegel des Dodgers auftaucht, der doch eigentlich ihn verfolgt.) Es sind die beiden einzigen Einstellungen im Storyboard, die Filmmaterial aus »Bullitt« in die Puma-Zeichnungen projizieren. Die Parallelität der Ebenen von Auto und Augenpartie im Rückspiegel wird vom Puma-Spot aber noch weitaus raffinierter inszeniert (und direkt zum »Walk on the Wild Side«-Vorspann in Beziehung gesetzt). War es dort der Name des Produzenten, der dem Auftauchen der Katze voranging, ist es hier - ebenfalls genau in Höhe der Augenpartie - der silberne (86) Ford Puma auf der Horizont-Linie. Der Auslöser des Blicks. Eingeführt durch einen zurückfahrenden Zoom, der invers die Justierung eines Blicks simuliert, sehen wir ihn das erste Mal vor uns. Erst jetzt hat der Puma mit uns ein wirkliches Gegenüber. Eins gegen eins. Die prototypische Duell-Situation. Vom Bass'schen Film übernimmt der Ford-Puma-Spot den Bewegungsablauf und die Spannungsdramaturgie. Für Paul Street, den Regisseur der Außenaufnahmen, kommt es vor allem darauf an, den Puma laufen zu lassen. Zu zeigen, wie er sich bewegt. Der Puma hat schließlich ein Begriff zu werden. (»Ich hatte mir vorgenommen, den Begriff `Katze´ neu zu definieren.«) (87) Vom berühmten Vorbild übernimmt Street das, was es berühmt gemacht hat, die Auto-Verfolgungsjagd, lässt das Drama der Jagd selbst aber weg. (88) Abstrahiert stattdessen, schematisiert. »I looked at many sequences from the `Bullitt´ chase, McQueen stopping, standing, turning.« (89) Gebraucht wird nicht ein zweites Auto, ein Kontrast, was zählt, sind Kraftlinien. Rhythmus. Stopping Standing Turning. Steve McQueen schaltet die Gänge durch, beschleunigt wacker, hält an, fährt rückwärts, biegt ab (90) und flitzt um die Ecken. Wie macht er sich? And yet who would be able to say, precisely, concerning a metaphor, where and when it starts - or stops? Die Katze bei Saul Bass ist selbst abstrakt. Sie zeigt Bewegung als filmische Bewegung, läuft virtuell die Zeitleiste des filmischen Bildes ab. Ihre Laufrichtung simuliert die Richtung des Filmstreifens. (91) Die Bewegungslinien, die oben beginnen und nach unten verlaufen und dann in die Links- rechts-Bewegung übergehen (92), bauen ein Koordinatennetz auf. Bis es zur Gegenbewegung kommt, zum Kampf. (93) (Weiße Katze von rechts.) Die Energie musste sich einfach entladen. Im Puma-Spot findet diese Sequenz eine genaue Entsprechung. Auch er ist so gut wie zu Ende, keine Jagd, kein Zwischenfall, soll es das gewesen sein? War der Sportwagen Brötchen holen? Ein bisschen auf den Straßen spazieren? Steve McQueen ist in seiner Garage und steigt aus dem Puma aus: »He sat there a moment back of the wheel, savoring the quiet of the nearly-deserted garage, smelling the familiar mustiness, relaxing; and then reached forward and switched off the headlights. (...) He shook his head staring about him. The drive back had been completely automatic; his mind had been elsewhere. He couldn't even remember turning from the street into the narrow driveway leading down the alley to the garage entrance, and that had only been a moment before. He sighed, rubbed his face, opened the door at his side, and stepped down.« (94) Eben nicht. Einmal angekommen, zu Hause, im Kreis der Familie, steigt Steve McQueen im Puma-Spot ganz und gar nicht relaxed, im Gegenteil extrem angespannt, zielsicher aus seinem Wagen aus. Mit motiviertem Blick. Hat plötzlich was im Auge. (Kein Mensch steigt in seiner Garage so aus seinem Auto aus.) Was auf den ersten Blick wie ein Fehler aussieht, ist ein produktiver Fehler. Einer mit Absicht. Durch die Form des Ausstiegs wird nämlich das Ende des Clips dynamisiert, der Blick auf das gelenkt, was am Schluss passiert. Auf das Ende der Garage. (Deren Fensterstruktur - in der Wand, in der Tür - noch einmal den Split Screen vom Beginn aufnimmt.) Über den Ausstieg seines Protagonisten verspricht das Auto dazu noch eine bestimmte Körperlichkeit. McQueen wird Herr Puma. (95) Der Mann im Auto, der Passagier, kriegt einen wilden Charakter. Wird geschmeidig, dynamisch, beweist Instinkt. Verschmilzt mit der Bewegung. (Die 99er Kampagne für den Puma SE, das Puma-Weibchen: Frau silbern, Gesicht zerkratzt, darunterliegend, freigelegt, das Puma-Gesicht, überführt den Autonamen nur stumpf in den Geschlechtscharakter. Neuer Slogan: »Doch stets gewann nur eine Seite«.) Was macht diesen scheinbar unmotiviert motivierten Blick vergleichbar mit dem Kampf der beiden Katzen? Verfolgt man ihn zurück in das »Bullitt«-Material - eine jede Einstellung der Digital-Montage im Spot ist mühelos im Original lokalisierbar und dort im Kontext ihrer jeweiligen Sequenzen zu sehen (den sie in ihrem Gepäck weiter mit einbringt) -, sieht man, dass er (seitenverkehrt) einer Telefonzelle gilt. »Remember: When you're on the telephone, there is always an electronic flow, even when that flow is unmarked. The Telephone Book releases the effect of an electronic-libidinal flow using typography to mark the initiation of utterances. To the extent that you are always on call, you have already learned to endure interruption and the click.« (96) Vorspanne verfolgen eine vergleichbare Strategie. Um den elektronisch-libidinösen Flow, der sich auch über Projektor und Fernsehmonitor mitteilt, als Effekt freisetzen (und ausstellen) zu können, operieren auch sie mit type faces. Schrift als Bild ist wesentlicher Teil ihrer procession rituelle, ihrer Initiation in die filmischen Äußerungen. Die Unterbrechung, der Tempowechsel durch den motivierten Blick an der Kamera vorbei nach hinten, auf die neue Leinwand, dient im Ford-Puma-Clip denn auch dazu, Schrift in Szene zu setzen. Den Produktnamen - die Überschrift über all das - nach aller Regel der Kunst auszustellen. Dazu transkribiert der Spot den dritten Vorspann: Pablo Ferros »Bullitt«-Vorspann. Und übernimmt wieder kein einziges Bild direkt. Ferros-Vorspann hatte (statt auf `Charakter´ wie der »Bullitt«-Trailer) auf `Intransparenz´ gesetzt: Was er zeigt, ist `die Organisation´, `die Hierarchien´, `die Abläufe´. Die Zusammenhänge sind allerdings nicht vertraut. Das Personal ist unbekannt. Permanent ist etwas verdeckt. Die Kamera ist oft viel zu nah dran. Kurz: Man blickt nicht durch. (97) Verstärkt wird dies durch eine Schrift, die seitwärts ins Bild hereinläuft. Und sich dann als durchsichtig-undurchsichtiges type face nach oben und unten auseinanderzieht. In den Buchstaben entsteht dabei das neue Bild. Der Positionierungswitz (98) des Machers passt dazu: »Titles by Pablo Ferro, Films« erscheint auf der Nahaufnahme des falschen Zeugen in Deckung. Im Puma-Clip wird von Ferros Vorspann allein das Operieren der Typografie und das type face zitiert - besonders auffällig im Premieren-Clip, wo die Typografie sich noch an ihrem (Vorspann- )Platz befindet. (Den Split Screen gibt es noch nicht.) Das Bild des Pumas wird hier erst aus den Buchstaben heraus freigegeben - zitiert wird die Handschrift des Klassikers, die genaue Schreibweise, für die sich Ferro 1968 entschieden hatte. (Der Trailer seinerzeit hatte von einer anderen Typografie Gebrauch gemacht.) Zugleich wird der Blick des Zuschauers, der in der Totale in dieselbe Richtung schauen wird, für das geschärft, was unter den Buchstaben passiert, die ins Bild laufen. Hier löst sich nämlich im selben Augenblick, als das Wort »Dream« ins Bild kommt, jemand in Luft auf. Zusammen mit seinem alten Auto. Wir wischen uns die Augen. Haben geträumt. »A Driver's Dream«. Der Puma ist noch da. Er soll uns im Traum halten. Die Zeit überbrücken helfen. Die Verklammerung der drei klassischen Hollywood-Film-Vorspanne im Ford-Puma-Spot von 1997 ist außerordentlich subtil. Schon in der Transkription von Ferros Split Screens war Saul Bass' »A Walk On The Wild Side«-Arbeit angerissen worden. Ist die Signatur des Klassikers im Film auf einem Bild zu finden, wo die Katze hinter einem Maschendrahtzaun herläuft, läuft hier der Puma das erste Mal ebenfalls hinter Ghetto-Gittern ins Bild. Das Schild »Only« über ihm ist umgedreht, (seiten-)verkehrt, aber noch lesbar. Demonstriert, dass es noch mehr von der Sorte gibt. Dass von `nur´ und `allein´ nicht die Rede sein kann. Der Ford-Puma-Clip ist ein Familienfilm. Steve McQueen - also wir, die wir uns im Puma als Steve McQueen im Rückspiegel sehen - fährt dahin, wo seine Liebsten sind. Schon immer ein Gegenstand für Witze: »`Da kommt noch ein Auto. Noch ein Bulle, wie es aussieht.´ `In einem Mustang?´« (99) Zwei Generationen einer Autofamilie. Familie Ford. (Nur die Bösen fahren was anderes.) »Hier möchte ich lediglich auf die Tatsache hinweisen, daß man sich unmöglich auf ein bestimmtes Produkt konzentrieren kann, ohne ihm nicht zuvor ein unbegrenztes Studium zu widmen. Das Ganze läßt sich nun einmal nicht an einem Nachmittag erledigen. Diese Gedanken gewannen während meines Experimentierjahres immer mehr Gestalt. Die meisten Versuche waren dem Bau von Rennwagen gewidmet. Man ging damals von der Voraussetzung aus, daß ein erstklassiger Wagen auch den höchsten Grad von Schnelligkeit entwickeln müßte. Ich persönlich hielt nie viel von diesem Renngedanken, aber die Fabrikanten klammerten sich nun einmal an das Vorbild der Radrennfahrer und glaubten, ein Rennsieg mache das Publikum auf die Güte des Wagens aufmerksam - obgleich ich persönlich mir keine unzuverlässigere Probe vorstellen kann. Da aber die anderen es taten, mußte ich mitmachen. 1905 baute ich mit Tim Copper zusammen zwei Wagen, lediglich auf Fahrgeschwindigkeit hin. Sie waren einander vollkommen gleich. Der eine wurde `999´, der andere `Pfeil´ getauft. Sollte ein Auto auf seine Schnelligkeit hin bekannt werden, so hatte ich eben ein Auto zu bauen, daß überall dort bekannt werden mußte, wo man auf Schnelligkeit hielt.« (100) An die Legende gilt es anzuknüpfen. Der Puma soll den Mustang wiederbringen. Dazu wird auf das mythische Moment »des filmischsten Filmgenres« (101), des Westerns zurückgegriffen. Auf seinen Kern, die Konstruktion des home. James Stewart und Shirley Mac Laine am Lagerfeuer, umzingelt: »You see, this will be my very first own home. Not that I didn't have a nice home. But this will be my very own. You know?« »I know.« »Did you have a home like that?« »Mmh, sort of.« »With your wife?« »No, I haven't got a wife.« »No?« »I've it with my father.« »Is that where you're going now? To your home?« »No. My father was killed.« (102) Damit man sich im Puma-Clip geborgen fühlt, ist es hilfreich, dass Steve McQueen bereits eine Weile tot ist. Young & Rubicams Puma-Clip gehört in den Katalog der Geister-Fotografie. »On the first morning of the shoot, when I was lining up McQueen's face and we mixed the face and the car moving, it was quite eerie. Up to that point the crew didn't really know what we were doing with it.« (103) Die Abfolge der verschiedenen Pre-Launch-Fassungen hin zur 30- Sekunden-Fernsehversion (60'', 40'', 2 x 30''; der Launch erfolgt im Oktober 1997) zeigt beim Puma-Clip die zunehmende Reduktion der Stoff- und Handlungsfelder: Gestrichen wird das ganze überflüssige Personal: der Geschäftsmann, der Polizist, die junge Frau - das Geld, das Gesetz und die Liebe -, die eigenen Zutaten, auf die die Werbeagentur so stolz ist. (104) Der Clip erhält damit die nötige Strenge. Auch das andere große Star-Erkennungszeichen aus »The Great Escape« muss dran glauben: »Bis es von Peter Fonda und Dennis Hopper auf ihren Easy-Rider- Motorrädern abgelöst wurde, zierte das Poster mit McQueen und seiner Maschine aus `The Great Escape´ die Wände von Millionen Teenagerschlafzimmern in der ganzen Welt.« (105) (Die sich jetzt 34 Jahre später, mit 50, ruhig mal einen sportlichen Kleinwagen zulegen können.) »Ein perfekter Film ist ein Film, der seine eigenen Voraussetzungen perfektioniert. Bullitt ist ein Handlungsfilm, außerdem ein Polizeifilm. In manchen Polizeifilmen gibt es nicht nur Polizisten, die handeln, manche Polizeifilme handeln von der Polizei. Dieser nicht. Er ist so genau in Handlung aufgelöst, daß seine Konsequenzen nicht zu Botschaften werden. Nicht `die Gerechtigkeit´ triumphiert: Gangster werden einer gerechten Strafe zugeführt; der Film handelt nicht von `der Polizei´: Er spielt unter Polizisten. Bullitt ist ein Handlungsfilm, der nichts weiter meint als sich selbst. Das bereitet - wegen des Kontrastes zu jenen Filmen, die mehr meinen als sie sagen - ein gewisses Vergnügen.« (106) »Ich denke übrigens, daß der Spot über den Puma gerade deshalb etwas hat, weil da eine sehr vage Trauer ausgedrückt wird, eine Schnitzlersche Wehmut über einen unbestimmbaren Verlust. Der Spot sagt eigentlich, daß auch der Autokauf nicht wird helfen können.« (Harun Farocki) »Durch die Friedhöfe von San Francisco geht es mit Töff-Töff. Man darf das hier. Zwischen den Gräbern entlang. Die Gottesäcker sind weitgedehnt. Man besucht seine Lieben, Heimgegangenen, Getrockneten per Auto.« (107) Beim Gewinnspiel in der Halbzeitpause von Bayern München gegen Rosenborg Trondheim am 14. März 2000 auf tm3 ist Steve McQueen bei den Preisen in der Acht-Sekunden-Kurzversion des Ford Puma- Spots ganz von der Bildfläche verschwunden. Er ist jetzt bei uns zu Hause. Applaus. Am 12. Mai 2000 entsteht nach der Übernahme von Young & Rubicam Inc. durch die in London ansässigen WPP Group Plc. in einem 4,7 Milliarden-Dollar-Deal die größte Werbeagentur der Welt: »The accord with Y&R, who conceived the Ford Motor Co. ad starring the late actor Steve McQueen at the wheel of a Puma car in a digitally remade scene from the film `Bullitt´, would give WPP three of the world's 11 biggest ad agencies.« (108) Der Autor dankt Claudia Barghoorn und Mike Uden. Der hier geringfügig gekürzte Text erscheint 2001 bei Fink in München in dem von Ludwig Jäger und Georg Stanitzek herausgegebenen Sammelband »Transkribieren«. Anmerkungen (1) Wayne Fitzgerald, interviewed by Mitch Tuchman, in: Dean Billanti, »The Names Behind the Titles«, in: Film Comment, Nr. 3/1982, S.66 (2) »Saul Bass - `Man kettet den Zuschauer an seinen Sitz´. Interview mit Lars-Olav Beier und Gerhard Midding, 9. November 1991«, in: dies.: Teamwork in der Traumfabrik. Werkstattgespräche. Berlin 1993, S. 419f. (3) Saul Bass, in: Pamela Haskin, »Saul, can you make me a title?« Interview with Saul Bass, in: Film Quarterly, Volume 50, Number 1 (Fall 1996), S. 12f. »The cat is an appropriate metaphor for a film about passions in a brothel.« (ebd., S. 16) (4) »Wenn man von glücklichen Fügungen spricht, so sollte man das Zusammenkommen der richtungsweisenden Arbeit Saul Bass' mit der für den Film ebenso neuen wie avantgardistischen Musik von Elmar Bernstein erwähnen (...) - in Vollendung zu bewundern in `Auf glühendem Pflaster´, der einen Höhepunkt im Schaffen beider Künstler bildete.« (Jörg Gerle, »Das Chamäleon - Zum Tod von Saul Bass«, in: Gaffer, 23/1996, S. 38f.) (5) »Ce générique hautement symbolique est un véritable court métrage qui parle du film tout en restant autonome. Il a souvent été salué dans les salles de cinema par des applaudissements. On a même vu des spectateurs sortir après le générique; ils en avaient eu pour leur argent!« (Nicole de Mourgues: Le Générique de Film. Paris 1994, S. 64) (6) 1998 nennen Imaginary Forces, ein Marktführer in Vorspannproduktionen, ihr 90minütiges Demonstrationsvideo dann ironisch: »Forget the Film, Watch the Titles« (Kyle Cooper). (7) Eine zu Stummfilmzeiten geläufige Praxis. (In MGM-Filmen der zwanziger Jahre etwa »Titles: Joe Farnham« oder »Titles: Marion Ainslee«.) Die Titel-Abteilungen der Studios waren zu dieser Zeit prominenter, weil sie auch für die Zwischentitel zuständig waren: »Gegen Ende der 20er Jahre verdiente Ralph Spence 10 000 Dollar pro Film, und `Photoplay´ erwähnte eine weitere wichtige Tatsache: `Ein Kino in Hollywood annonciert in Leuchtschrift: Titel von Ralph Spence, wohl das erste Mal, daß ein Titelautor so herausgestellt wird.´« (Kevin Brownlow: Pioniere des Films. The Parade's Gone By ... Basel/Frankfurt a. M. 1997, S. 349) In ihrer Arbeitsweise liegen Vorspann- und Zwischentitelmacher so weit nicht auseinander: »Doch stets war es das größte Problem der Titel-Schreiber, einen möglicherweise komplizierten Gedankengang in ein paar Worte zu komprimieren.« (ebd., S. 352) (8) »His titles are not simply unimaginative `identification tags´ - as in many films - rather, they are integrated to the film as a whole. When his work comes up on the screen, the movie itself truly begins.« (Martin Scorcese, »Saul Bass as a Designer of Films«, in: The Masters Series: Saul Bass. March 11 to April 5, 1996. Visual Arts Museum at the School of Visual Arts. New York City 1996, o.S.) Andere Filme beginnen nicht »truly«. (9) Anm. 2, S. 413 (10) »He [Saul Bass] had illustrated many kinds of films in many different styles: the stalking cat in `A Walk on the Wild Side´ (an early example of specially shot live-action title art), the cartoon tumblers of `It's a Mad Mad Mad World´, the delirious gallery of title effects for `That's Entertainment, Part II´.« (Anm. 1, S. 62) (11) Friedrich Kittler: Grammophon, Film, Typewriter. Berlin 1986, S. 179 (12) »Dieser Film ohne Titel war das stärkste Argument für den Film mit Titeln.« (Anm. 7, S. 347) (13) »Es ist naheliegend, daß das plötzliche Auftauchen eines geschriebenen Textes auf jemand, der nicht daran gewöhnt ist, verwirrend wirkt. Tatsächlich ist es weitgehend eine Frage der Gewöhnung an eine Konvention.« (Anm. 7., S. 346) Und der Komplexität der jeweiligen Perzeptionsweise. Der Frage, wieviel Bildinformationen sie auf einmal wahrzunehmen imstande ist. (14) »Tout cela réuni fait un générique de film. C'est-à-dire (...) quelque chose de plus qu'un alignement de mentions obligatoires. Plutôt une procession rituelle (selon les cas défilé de mode, somptueuse overture ou morne énumération), une sorte de zone franche entre le monde de la réalité et celui de la fiction, une célébration minutieusement codifiée du cinéma par lui-même, un acte d'énonciation pure (= `Vous allez voir tel film´), d'ailleurs contradictoire en même temps que redondant, puisque l'acte est exécuté par le film même qui l'annonce, de sorte que ce dernier existait avant de commencer.« (Anm. 5, S. 8) (15) Anm. 5, S. 55 (16) Harun Farocki, in: »Zwischen den Bildern. The Harun Farocki Picture Show« [Interview mit Olaf Adam und Nikolaj Nikitin], in: Der Schnitt, 3 (1997), S. 20 (17) Christophe Williams (film editor), in: »How we did ... Ford Puma. The story behind putting Steve McQueen into the picture for Y&R«, in: Cuts, Aug. 1997, zit. nach: www.rushes.co.uk/flash/about/how_Cuts_Puma.html (18) Y&R hätte nicht für jedes Modell die Rechte für Steve McQueen bekommen. Die Erteilung der Lizenzen ist davon abhängig, ob sich die Darstellung im Rahmen des Profils des Prominenten zu Lebzeiten bewegt. »Every client of The Roger Richman Agency is a unique individual, known for their special contributions to the worlds of entertainment, sports or science. Our clients range from a Nobel Prize winning scientist to Academy Award winning entertainers, from the world's best-loved stripper to some of the most high-powered women Hollywood has ever seen. We have a personal, hands-on approach with every client on our roster, and we work closely with the client, or their estate, to create appropriate campaigns. We represent international legends for all licensing, including advertising campaigns, merchandising, look-alike and sound-alike services, premiums, and promotions. Exclusive licenses are available to use these unique personalities' names, voices, signatures, photographs, and likenesses for animation, film clips, illustrations, look- alikes, and sound-alikes. Sources for artwork and photographs are supplied.« (The official site of The Roger Richman Agency, Inc., http://www.hollywoodlegends.com) (19) »With visual references back to other McQueen films including The Great Escape and The Thomas Crown Affair (...) the ad is more a homage to the actor than a simple device to use him to sell cars, although there is no doubt that it also did that. But it is the exception. Advertising has stolen from film and not always treated it well.« (Tom O'Sullivan, »Beg, borrow or steal ... On the fine line between plagiarism and pastiche in advertising's film moments«, in: The Guardian/The Observer, 6. Februar 2000) (20) »Tim Page from the agency which made the advert admitted: `It's not a cheap process, but it was a very popular advert.´« (Jo Berry, »The Things They Do In Hollywood When You're Dead«, in: Daily Express, 4. Mai 2000) (21) »In Zusammenarbeit zwischen Marktforschern, Produktmanagement und der Werbeagentur werden die verschiedenen Daten untersucht. Ergebnis dieser Analyse ist die so genannte Copy-Strategie, in der die Geschäftsführung des Unternehmens Zielgruppe, Positionierung der Ware im Teilmarkt, Alleinstellung, die auch als Hauptversprechen bezeichnet wird, und die ungefähre Stil-Lage für die Werbekonzeption festlegt. Aus den alternativ entwickelten Produktkonzeptionen wird im Rahmen von Praxistests (sog. Inhome-Tests) eine ausgewählt, deren Alleinstellung erfolgversprechend zu sein scheint. Es wird nach einer `Marktlücke´ gesucht. Sind diese Marketingentscheidungen getroffen, erhält die Werbeagentur das Briefing als Planungsvorgabe. Darin sind die zentralen Vermittlungsideen der Ware als Vorgabe für die Arbeit der Werbemacher festgehalten. (...) Im Regelfall werden mehrere alternative Konzepte entwickelt, aus denen schließlich eine Beratergruppe eine Auswahl vornimmt, bei der sie sich an der Copy-Strategie orientiert. In dieser Arbeitsphase kann die Auswahl noch durch verschiedene Tests abgesichert und bis zu einem gewissen Grad objektiviert werden. So werden z.B. im `Proposition-Test´ die zentralen Werbeversprechen auf ihre Glaubwürdigkeit und im `Folder-Test´ Schlagzeile, Slogan, Fließtext und Bilder auf ihre `Transportfähigkeit´ hin untersucht.« (Wolf Dieter Lützen, »Das Produkt als `Held´ - und andere Typen der Fernsehwerbung«, in: Fernsehsendungen und ihre Formen. Typologie, Geschichte und Kritik des Programms in der Bundesrepublik Deutschland. Hg. von Helmut Kreuzer und Karl Prümm. Stuttgart 1979, S. 239) (22) Mike Uden (Anm. 17) (23) »`People came up and asked me what HE was like to work with,´ says Paul Street. `They didn't realise that he was dead.´ (...) the closest Street got to the screen legend was via a hefty dollop of editing equipment.« (Anm. 19) (24) »`I quite liked the ad,´ says Peter Yates who directed Bullitt back in 1968. `My only complaint is that they didn't ask me to direct it. It was very well made and nicely exploited McQueen's intriguing persona. In principle I don't object to that sort of plagiarism when it's done well.´« (Anm. 19) (25) »About a year on from its launch in July 1997, the readers of Classic Car Magazine voted Ford's Puma the 1998 Future Classic of the Year.« (»Ford Puma Substance over Style«/ From Classic Cars World website 1998, zit. nach http://users.tinyonline.co.uk/shejk/cars/FordPuma. htm) (26) Anm. 19 (27) Gemeint ist die Umwandlung des Filmnegativs per Telecine- Transfer in D1/DigiBeta. 525 bezeichnet den amerikanischen Fernsehstandard (Anzahl der horizontalen Linien, die ein Fernsehbild ausmachen, die Bildauflösung). (28) Mike Uden (Anm. 17) (29) Flame ist eine Special-Effects-Software der kanadischen Firma Discreet. Häufig kombiniert mit Onyx-Supercomputern. (30) »Street made a big point of taking editor Christophe Williams for the duration. Why? `I am looking now to make editing a part of the location shoot,´ he said. `We cut as we shot, and we had vision mixers on site to mix through the sources.´« (Anm. 17) (31) »`I looked at many sequences from Bullitt (...) and put them onto a tape for the demo. They got plenty of homage (...) and the car photographed incredibly well. (...) I had pretty fixed ideas in my head,´ he said, `The main issue was blending the street scenes with the McQueen shots, but luckily many of the locations had not changed since 1968.´« (Paul Street, Anm. 17) (32) Verdi Sevenhuysen (Anm. 17) (33) »Steve McQueen would never have driven a Ford Puma. Too girlie. But now Ford has made a Puma that a Hollywood hard man would be happy to be seen dead in.« (Ford Racing Puma. Bite the Bullitt. In: Maxim, the web magazine for men; http://www.maxim- magazine.co.uk/topspeed/topspeedcar14.html) (34) Die Ästhetik des Clips wird in Zweit- und Drittversionen eingesetzt. Paul Street dreht einen Werbespot für Ford Cougar mit Dennis Hopper, wo der Siebziger-Jahre-Easy-Rider-Hopper auf dem Motorrad auf den Zeitgenossen Hopper im Ford Cougar trifft. Ford kündigt eine Werbekampagne für die Cougar-Sportcoupés mit Paul Newman an - wie McQueen Schauspieler und Rennfahrer. (Im Tierreich ist cougar nur ein anderer Name für Puma.) (35) »Ford's chief designer, J. Mays, commented: `With the Bullitt concept, we have visually and emotionally recreated the excitement of one of the greatest movie car chase scenes.´ Mays indicated that the new car will be available in one color: `pursuit green´.« (IMDb, Movie/TV News, 7. Januar 2000, (http://us.imdb.com/SB?20000107#3) (36) Georg Seeßlen: Mord im Kino. Geschichte und Mythologie des Detektiv-Films. Reinbek 1981, S. 264 (37) Umberto Eco, »Die Zeit der Kunst«, in: Dietmar Kamper / Christoph Wulf (Hrsg.): Die sterbende Zeit. Zwanzig Diagnosen, Darmstadt / Neuwied 1987, S. 246 (38) Rolf Kloepfer und Hanne Landbeck: Ästhetik der Werbung. Der Fernsehspot in Europa als Symptom neuer Macht, Frankfurt a.M. 1991, S. 206 (39) Siegfried J. Schmidt und Brigitte Spieß: Die Kommerzialisierung der Kommunikation. Fernsehwerbung und sozialer Wandel 1956-1989. Frankfurt a.M., S. 335f. (40) »Aufnahmen (...), die an Handlungssequenzen und Konfrontationen in Spielfilmen angelehnt sind (französische Novelle, amerikanische Thriller)« (Anm. 39, S. 337) (41) »Die Analyse ausgewählter historischer Werbespots verfolgt zwei Ziele: (a) Zum einen geht es darum, die allgemeine Schilderung der Entwicklung von Werbestrategien im Untersuchungszeitraum 1956-1990 anhand exemplarischer Detailanalysen anschaulicher zu machen. (b) Zum zweiten geht es um Detailantworten auf die Frage: Wie haben Aktanten des Werbesystems aus ihrer spezifischen Perspektive bei der Produktion von Fernsehwerbespots die Entwicklung der BRD beobachtet und dargestellt?« (Anm. 39, S. 152) Werbeclips werden anhand von drei Kategorien unterschieden: »Mainstream«, »Trendsetter« und »Exoten«. Der Ford Puma-Clip wäre ein »Trendsetter« aus der Campari-Klasse: »Spots, die in ihrer Produktkategorie neue Wege beschritten und Maßstäbe gesetzt haben für die nachfolgenden kreativen Arbeiten der Fernsehwerbung.« (Anm. 39, S. 153) (42) Anm. 39, S. 345. Ob dieser Spot einer amerikanischen Werbeagentur für ein italienisches Produkt, der eine spezifische BRD-Geschichte erzählen soll, ausschließlich für die Ausstrahlung in der BRD konzipiert worden ist, wird mitzuteilen nicht für nötig erachtet. Dass man 200 Seiten zuvor in einer Aufzählung lesen kann, dass J. Walter Thompson seit den fünziger Jahren eine Filiale in der BRD unterhält, hilft aus dem methodologischen Dilemma nicht heraus. (In den achtziger Jahren sind die europäischen Büros amerikanischer Firmen ohnehin allgemeine Praxis.) (43) »`Nor have threats from rival media (notably below-the-line and online) undermined tv's role as the lead player in commercial communications,´ he [Rupert Howell] says. `Anyone predicting the demise of the TV ad is wrong,´« (Andy Fry, »UK's Highly Creative Market«, in: Boards Magazine, November 1999; http://www.boardsmag.com/articles/magazine/199911/uk.html (44) »Gegen Ende der 80er Jahre läßt sich in der stark ausdifferenzierten Fernsehwerbung eine Funktionalisierung faktisch aller Formen von und für Kommunikation beobachten: der lehrhafte Vortrag mit Pseudo-Experimenten, der experimentelle Kurzfilm, Oper und Aktionsfilm, Science Fiction und Cartoon, Slapstick, Volkstheater, Melodram und Sandalenoper, Puppenspiel und Kabarett, Computeranimation, Trickgrafik, Gesellschaftsspiel und Vernissage, Wissenschaftsshow, Sport usw.« (Anm. 39, S. 325) (45) »La production [d'un film] est infiniment plus coûteuse que pour un livre; le générique s'en trouve grossi: il lui faut rendre justice à tous les partenaires d'un complexe et laborieux montage financier, ou alors arborer fièrement le blason au lion rugissant, aux projecteurs fouillant le ciel, ou les autres `logos´ des fragiles colosses qui ont risqué leurs millions (...) il y a dans le film quelque chose de plus `publicitaire´ que dans le livre.« (Anm. 14, S. 8) (46) Eine bloße Addition der Schauwerte wäre für den Vorspann fatal: »Zu dem Zeitpunkt, als ich das Plakat für THE MAN WITH THE GOLDEN ARM entwarf, herrschte in dieser Branche eine Strategie vor, die ich `see-see-see-approach´ nenne. Sämtliche Schauwerte des betreffenden Films wurden in einen Topf geworfen. Man sah Missionare, die im Öl kochen, Jungfrauen, die im Tempel tanzen, den Krakatau, der gerade ausbricht, einen Tornado, der das Meer aufwühlt, et cetera. Die Plakate waren Collagen der spektakulärsten Szenen. Dahinter steckte folgender Gedanke: Wer sich nicht für Missionare interessiert, findet an Jungfrauen Gefallen, und wen selbst die kalt lassen, der erwärmt sich zumindest beim Anblick des Krakatau. Für jeden sollte etwas dabei sein. Der Gedanke der visuellen Reduktion, der Beschränkung auf ein einziges Motiv, das den gesamten Film repräsentieren sollte, erschien den Verleihern als sehr gefährlich und beunruhigte sie zutiefst.« (Bass, Anm. 2, S. 413f.) Beim Trailer ist eine solche Konzeption nach wie vor die Regel. (47) Ende der neunziger Jahre werden Vorspanne verstärkt zitiert. So läuft etwa ein Clip für das Coupé von Hyundai Ende 1999 im Fernsehen. Er besteht aus einer eklektizistischen Montage der Stile verschiedener Vorspann-Klassiker - von Saul Bass' `Psycho´ bis hin zu Maurice Binders Bond-Vorspann. Die einzelnen Automodelle und Extras werden dabei in Vorspann-Manier angekündigt: »(in weiteren rollen)«, »special effekt MODERNSTE MOTORELEKTRONIK« oder »Innenausstattung von DE LUXE«. Für die Innenausstattung wird in einer Überblendung die Frau zum Sitz. (48) Weit mehr im Blickpunkt des Interesses als zumeist zugestanden. »04.10 K1 Fast wie im siebten Himmel. Beziehungskomödie ('79). Kinomanager (David Steinberg) trifft Jugendliebe (Susan Sarandon) wieder ... Öde Kopie von Woody Allens `Stadtneurotiker´. Aber: Toller Vorspann!« (TV Spielfilm, 8.-21. April 2000, hier: Sonntag, 9. April 2000) (49) Matte Boxen legen den Bildausschnitt fest. Es handelt sich um Objektivaufsätze, die es erlauben, nur Teile eines Negativs zu belichten. Den Kasch stark zu variieren. Bis Ende der achtziger Jahre wurde der Großteil der Titelsequenzen noch nicht digital hergestellt - (viele werden es auch heute noch nicht). Stattdessen wurden die Titel mit einer Rostrum-Kamera direkt auf den Film fotografiert. Eine Rostrum-Kamera ist eine Kamera an einem Reprostativ, die direkt nach unten weist. Die Titel und die Grafik werden mit einem speziellen 35mm-Hochkontrast-Film aufgenommen, wodurch man weiße Titel auf Schwarz erhält, die dann wiederum auf das Realfilm-Material kopiert werden. Weil es sich dabei um eine ziemlich altmodische Technik handelt, muss man mit grobkörnigen Bildern, Bildflimmern und Flackern rechnen. Unter der Vorgabe eines Angleichs an Sechziger-Jahre-Material soll der Rückgriff auf dieses Verfahren ein größeres Maß an Authentizität liefern. Etwas Bildwackeln hat man dabei von selbst. (50) »(...) in the late fifties and especially the sixties the classical score underwent a period of experimentation (...). Concurrent with the development of the jazz-oriented score was the proliferation of the monothematic or theme score (...), challenging (and sometimes combining with) the jazz score.« (Kathryn Kalinak: Settling the Score. Music and the Classical Hollywood Film. Madison 1992, S. 185) (51) Richard Fleischer über die Split Screen in »The Boston Strangler« (1968), in: Lars-Olav Beier und Gerhard Midding, »Filmarbeit in Hollywood, 1960-68. Eine Interview-Collage«, in: Cool. Pop. Politik. Hollywood 1960-68. Eine Retrospektive der Viennale 1994 und des Österreichischen Filmmuseums. Wien 1994, S. 36 (52) Rudyard Kipling, zit. nach: Dumont visuell: San Francisco. Köln 1993, S. 7 (53) Alfred Kerr: San Francisco. In: Yankee Land. Berlin 1925, S. 107 (54) Haskell Wexler über die Verwendung des Split-Screen- Verfahrens in »The Thomas Crown Affair« (1967); Anm. 51, S. 36 (55) Dumont visuell: San Francisco. Köln 1993, S. 247 (56) Rolltitel zu Beginn von »San Francisco« von W.S. Van Dyke, USA 1936 (57) Saul Bass, in »Grand Prix« (1966; Regie: John Frankenheimer) sowohl für die Montage-Sequenzen als auch für die Split-Screen-Sequenzen verantwortlich. (Anm. 2, S. 37) (58) Camille Paglia: The Birds. London 1998, S. 20 f. (59) Manfred Hausmann: Kleine Liebe zu Amerika. Berlin 1930, S. 37 (60) Serge Daney, »Eine Geschichte über Beweglichkeit und Unbeweglichkeit«, in: documenta 2. Kassel 1996, S.82 (61) »Auch in der PC-Version von BILD-`Driver´ ist der Spieler als `Undercover-Agent Tanner´ im Ford Mustang unterwegs, immer auf der Flucht, verfolgt und gejagt vom Verbrechersyndikat und bestochenen Polizisten. (...) Der Spielbeginn - ein erster Aufnahmetest in der Tiefgarage mit halsbrecherischen Slalomfahrten und Reifen killenden Burn-outs. Bestanden? Dann geht's im Mustang auf die Straße: (...) Wie beim PlayStation- Spiel kann man wählen, ob man in Miami, San Francisco, Los Angeles oder New York fahren möchte. Die Städte sind unglaublich realitätsnah - von den Hochhaus-Schluchten, der Golden-Gate- Bridge bis zum Empire State Building ist alles drin. Die Straßen wurden original abgefilmt, dann in grafische 3-D-Bilder umgesetzt.« (»Sausen Sie im Mustang durch San Francisco«. BILD- `Driver´ auch für PC«, in: Bild-Zeitung, 4. Oktober 1999) (62) Denis Hollier: A Portrait of the Artist in an Auto. In: MLN 95 (1980), S. 774 (63) Der Lappen des Schuhputzers, der Puma im Käfig - die Hand Steve McQueens am Kühler, der Puma in der Garage: Kleiner Mann, Arbeit (Pflege), Sehnsucht, Ghetto und Gefahr wird im Ablauf des Clips ideologisch prekär umkonnotiert zu Großer Mann, Glanz, Vertrauen, »gute Nachbarschaft« und Zuhausesein. Die Bilder von der Arbeit und dem Auto hinter dem Zaun gehen jedoch in der Konstruktion nicht vollkommen auf. Behalten einen Rest von Eigenwert. Im Storyboard fehlt die Klammer. Hier ist es (einige Zeit nach dem Split Screen) noch der Mann, dem die Schuhe geputzt werden, der von seiner Zeitung hochblickt und den Puma sieht. Und nicht der Schuhputzer. Man bleibt unter sich. (64) »Die Korrelativität eines nicht verwendeten Elements - eines `Minus-priëm´- zur Struktur der Lesererwartung und deren Beziehung zur Größe der Wahrscheinlichkeit der Verwendung eines textlich fixierten Elements an der jeweiligen Stelle der Konstruktion, macht auch die Information, die von einem `Minus- priëm´ getragen wird, zu einer durchaus realen und meßbaren Größe. (...) Unerläßliche Voraussetzung dafür ist (...), daß sich an der Stelle, die in einem Text (...) von einem `Minus- priëm´ besetzt ist, in der ihm entsprechenden Codestruktur ein bedeutungshaltiges Element oder eine Anzahl innerhalb der jeweiligen Konstruktion synonymer bedeutungshaltiger Elemente befand.« (Jurij M. Lotman: Die Struktur des künstlerischen Textes. Herausgegeben mit einem Nachwort und einem Register von Rainer Grübel. Frankfurt a.M. 1973, S. 87) (65) Im Storyboard wird an dieser Stelle nicht der Blick, sondern der Raum inszeniert. Hier ist das letzte Split-Screen- Bild, das zum ersten Diegesen-Bild hochgezoomt wird, ein Hydrant, ein US-Kollektivsymbol. Der Ort, an dem man nicht parken darf, fahren muss. Der heat konnotiert. Und Erfrischung. Neben dem Hydranten taucht die Puma-Schnauze auf. (66) »(...) does the Puma live up to the Steve McQueen `Bullitt´ image being used in the TV adverts? Without doubt, YES. YES. YES.« (Brian Byrne, »Puma is some cool Ford cat«, in: MotorWeb.ie - Reviews, (10. Januar 1998; http://reviews.motorweb.ie/cars/puma.htm.) »It's (...) a car that does deliver sports car spirit rather than merely sports car pretensions. Not that it's free from some pretension. (...) The parallels between the macho Mustang that McQueen drove in `Bullitt´ and the rather dainty little Puma are also, it must be said, rather far-fetched.« (Gavin Green, »The Ford Puma Coupé: Not Just a Sedan in Sports Car Trappings«, in: International Herald Tribune, 12. September 1997) (67) Christophe Williams (Anm. 17) (68) »Immer neue Bezeichnungen müssen allein für die stetig wachsende Modellvielfalt ersonnen werden. Die klassische Einteilung in Klein-, Mittel- und Oberklassewagen ist heute einer Vielzahl von Sub-, Haupt- und Obersegmenten gewichen, durch die kaum noch jemand durchblickt. Und die Marketing-Leute erfinden immer neue Fahrzeuggattungen. (...) Bis zu 200 000 Mark (...) werden für das Ausbrüten eines originellen Wortes fälllig. (...) Andererseits bedienen sich Namensschöpfer mitunter einfach nur im Tierreich - zum Beispiel bei den Ford-Modellen Puma und Cougar - oder bei den tierähnlichen Namen Opel Tiagra und VW Lupo. (...) Die Hersteller aus Fernost wecken mit ihren Modellnamen gerne musikalische Assoziationen, wie die koreanische Firma Hyundai mit ihren Modellen Sonata und Accent. Auch Honda bietet seinen Kunden klangvolle Autos wie den Prelude oder den Accord. (...) Denn Autos, die für den Weltmarkt produziert werden, brauchen weltweit verständliche Namen. Deshalb unterhalten die professionellen `Auto-Paten´ international verzweigte Datenbanken, um patentrechtliche oder linguistische Ungereimtheiten auszuschließen. (...) `Den richtigen Namen zu finden ist eine rein emotionale Sache, alles andere ist Handwerk´, sagt Gotta (...). `Das Auto ist wie ein Mensch. Es hat Augen, Nase, Mund, ein Gesicht, eine Figur. Man spricht zu ihm, wenn es nicht anspringt, und gibt ihm Kosenamen. Es gibt kein emotionaleres Produkt als das Auto. Darum muß man ihm einen Namen geben, der seine Seele trifft.´« (Frank Wald, »Red kein Blech. Wer in der Automobil-Branche mitreden will, muss Vokabeln pauken«, in: Die Woche, 22. Oktober 1999) (69) »`We do get a few who try to recreate that film,´ said a long-suffering San Francisco policeman. `Most of them crash, then we catch them,´« (Andrew English, »Racing certainty. Would Steve McQueen approve of the new Ford Racing Puma?«, in: Telegraph, 14. Dezember 1999) (70) Brehms Tierleben. Säugetiere. Volksausgabe. Neubearbeitet von Wilhelm Bardorff. Berlin 1960, S. 107f. »Wie die meisten Katzen ist auch der Puma sehr standorttreu. (...) Er ist ein typischer Einzelgänger; jeder Puma besitzt ein sehr großes Revier.« (Grzimeks Tierleben. Enzyklopädie des Tierreichs. Bd. 10: Säugetiere. München 1979, S. 330) (71) »Innenraum. Note: 3.1 (...). Schlecht: Beim Ein- und Aussteigen stößt man leicht mit dem Kopf an den Dachholm. Gurte zum Anlegen schwer zu erreichen. Vorgeklappte Vordersitzlehnen klappen selbständig wieder zurück. Der Deckel des unbeleuchteten Handschuhfachs klappt beim Öffnen auf die Beifahrerknie. Fensterfunktion nur mit Zündung. Staub- und Pollenfilter nur in Verbindung mit Klimaanlage lieferbar.« (ADAC-Autotest, Ford Puma 1,7 16V. Stand: September 97. Test und Text: Peter Thywissen) (72) Anm. 17 (73) »Licensed Advertisements or Promotions Include: BBC Television, CBS, Canandaigua Wine, Centinary Institute, Cesare Paciotti, Dakota Films, EMA s.r.l., Ford Puma, H&M Clothing, Hat Brands, Inc. (Stetson), Holsten Pils, Honda, JAL Card, J. P. Tod's, Jaguar, Levi Strauss & Co., Luxottica, Merrydown Cider, Mitsubishi, MMC Promotions, NBC (»Will & Grace«), Sony Theatres, Speedvision Network, Tag Heuer, The Gap, Total Video Company, Universal Studios, Unix, and Warner Bros. Licensees Include: Athena, Classico, Fly By Fly, Gateway Global, Ltd., Landmark Calendars, Pomegranate, Revell-Monogram, Shirt Shed, The Real McCoy's (Japan), and Toys McCoy« (74) B. Zafer Erdogan and Michael J. Baker, Celebrity Endorsement: Advertising Agency Managers' Perspective (http://www.execusports.com/br4.htm) (75) Klappentext von: William Nolan: Steve Mc Queen. Star on Wheels. Berkeley 1972 (76) Jean-Luc Godard, »Super-Mann. Man of the West von Anthony Mann«, in: Kritiker. Ausgewählte Kritiken und Aufsätze über Film (1950-1970), Auswahl und Übersetzung aus dem Französischen von Frieda Grafe, München 1971, S. 120 (77) »Nul doute qu'un tel déploiement d'activité ne masque un violent conflit, celui qui oppose le film à son générique. En effet, si le premier parle systématiquement d'autre chose que de lui-même (d'une anecdote par exemple), le second, lui, ne parle que du film et, par conséquent, exhibe ce que l'autre déguise avec soin. Scandaleuse contestation qui suscite, on s'en doute, les plus vives procédures d'occultation.« (André Gardies, »Genèse, Générique, Générateurs. Ou la naissance d'une fiction«, in: Revue d'Esthétique, 4: Voir Entendre, 1976, S. 86) (78) »Mein Eintritt in die Filmwelt geschah durch eine Seitentür im Keller: ich zeichnete Titel für einen Film.« (Saul Bass, »Bewegung, Film, Kommunikation«, in: György Kepes (Hg.): Zeichen, Bild, Symbol. Brüssel 1967/69, S. 124) (79) »`Katze´ kommt von `cattare´, sehen« (Sarah Kofman: Schreiben wie eine Katze ... Zu E.T.A. Hoffmanns »Lebens- Ansichten des Katers Murr«. Wien 1985, S. 37) (80) Tom Conley, »The King's Effects«, in: Louis Marin: Portrait of the King. Translation by Martha M. Houle. Minneapolis 1988, S.X (81) »To look is to embed an image within a constantly shifting matrix of unconscious memories, which can render a culturally insignificant object libidinally resonant, or a culturally significant object worthless.« (Kaja Silverman: The Threshold of the Visible World. New York / London 1996, S. 3f.) (82) »(...) we think of the screen as the repertoire of representations by means of which our culture figures all of those many varieties of `difference´ through which social identity is inscribed.« (Anm. 81) (83) »Spiegel sind Prothesen, sie ermöglichen uns, `uns selbst so zu sehen, wie die anderen uns sehen´. (...) Und obwohl der Blick in den Spiegel uns ein Bild zeigt, das Realität abbildet, kann der `Spiegel, wie alle Prothesen, auch Sinnestäuschungen hervorrufen´, was ein beliebtes Motiv für Verwirrspiele bei Verfolgungsjagden in Filmen ermöglicht.« (Hermann Sturm: Der ästhetische Augenblick. München 1997, S. 150) (84) »If there were only one movie in which we could participate, it would be `Bullitt´. It's the ultimate car-guy's flick with a cool lead character, lots of attitude, magnificent location, and, of course, hot musclecars in the most realistic, high-speed, fender banging, gravity-defying chase ever filmed.« (Mike Nagda, »After 30 Years, The Real Truth Behind The `Bullitt´ Chase«, in: Motor Trend, December 1998) »One quick way to tell who is driving the Mustang is to check the rearview mirror on the inside shots.« (David Kunz, »Bullitt«, in: Mustang & Fords, Nov. 1999; http://www.people.freenet.de/pony/bullitf.htm) (85) Die Leser von ganz Kleingedrucktem finden am rechten Rand des schwarzen Passepartouts der Fotos die Bestätigung: »Steve McQueen mit Genehmigung von Chadwick McQueen und Terry McQueen. Vertreten durch die Roger Richman Agency, Inc. in Beverly Hills, CA« (Anzeige: Der Ford Puma. Faszination pur) (86) Es ist nicht unwichtig, dass das Modell »Polar-Silber- Metallic« ist. Einen technoiden Anstrich bekommt. »Die alternativen Farbangebote« (Ford Puma, II, 1999, S. 17) »Spanisch- Rot«, »Lugano-Blau-Metallic«, »Pacific-Grün- Metallic«, »Karibik- Blau-Metallic«, »Panther-Schwarz-Metallic« oder »Electric-Grün- Metallic« würden nicht gleichermaßen funktionieren. Wären nicht abstrakt genug. Silbern natürlich auch wegen des zweiten Puma- Namens: »Silberlöwe«. (87) Anm. 2, S. 419 (88) Die Originalmusik operiert ähnlich: »I didn't write any music for the chase scene in Bullitt. It's a psychological perception in the viewer. I wrote about five minutes of music leading up to the chase, but as soon as he goes into the traffic and it shows Steve McQueen shifting the gears, I abruptly cut off the music. I told the director that would be the best thing to do. He wanted me to write music for that scene, but it would have become very muddy. There are two cars involved in that scene, and the audience really has to focus on the sounds of the two cars without the distraction of music. They need to know who's coming around the corner.« (Lalo Schifrin, in: »Nathaniel Thompson: Illuminating Lalo Schifrin«; http://www.scorelogue.com/lalotalk.html) (89) Paul Street (Anm. 17) (90) Manchmal britischer als die Polizei erlaubt: In der zweiten Nahaufnahme schaut Steve McQueen - wie gute Familienväter das so tun - beim Abbiegen erst nach rechts und: biegt dann nach rechts ab. (91) »Die Zeit erfährt notwendigerweise eine indirekte Repräsentation, da sie sich aus der Montage ergibt, die ein Bewegungsbild mit einem anderen verbindet.« (Gilles Deleuze: Das Zeit-Bild. Kino 2. Übersetzt von Klaus Englert. Frankfurt a. M. 1991, S. 53) (92) Was das Bedrohliche der schwarzen Katze von links (Unglück) ein Stück weit entschärft. Zuerst gesehen vom Vogel, zugleich überblendet vom Blick, (Augenpaar), schafft ein Quäntchen Sicherheit. (93) Ein altes Muster: »Der Reichsminister für Volksaufklärung und Propaganda erließ folgende Weisung an alle Kameramänner der PK-Kompanien: `Deutsche Truppen haben von links nach rechts anzugreifen.´ Wissenschaftliche Untersuchungen ergaben zweifelsfrei, daß eine Links-Rechts-Bewegung stets positiver und gerechtfertigter erscheint als umgekehrt. Feindliche Gegenangriffe werden, wenn überhaupt, von rechts nach links erfolgen und zweckdienlich gefilmt. Der Minister befiehlt und erwartet sorgfältigen Gehorsam.« (»Die Achse«, BRD 1984, Thomas Mauch, in: Das Fernsehspiel im ZDF, H. 46 , Sept.-Nov. 1984, S. 53) (94) Robert L. Pike: Mute Witness. London 1965, S. 135 (95) Für die Esoteriker bin ich für diesen Text hier ohnehin prädestiniert: »Menschen, die während des Mondes der Großen Winde, zwischen dem 19. Februar und dem 20. März, geboren sind, haben den Puma als Totem im Tierreich. (...) Da sie dem Froschklan angehören, besitzen sie die geistige Fähigkeit, in eine Vielzahl von andersartigen Sphären abzuheben, und die meisten Puma-Menschen benutzen diese Fähigkeit, um sich die besten Dinge des Lebens zu sichern.« (http://www.dianafischer.de/horoskop/puma.htm) (96) Avital Ronell, A User's Manual, in: The Telephone Book. Lincoln 1989 (97) »The plot was confusing to the point of being incomprehensible, but that mystery kept the audience guessing until the click of Bill Hickmann's seatbelt.« (Nagda: After 30 Years; Anm. 84) Dass der unübersichtliche Plot überhaupt wie ein Geheimnis auftreten kann, das es zu enträtseln gilt, ist ein Verdienst des Vorspanns. Entgegen des ersten Anscheins ist er hochabstrakt. (Auch wenn er ganz funktional die Vorgeschichte liefert.) (98) »Le générique, lieu de la nomination, est aussi une forme de signature conçue comme une problématique de la trace, d'autant plus intéressante à étudier que c'est le propre du cinéma de fonctionner sur la présence-absence, sur l'apparition- disparition (une image chasse l'autre, le texte cache parfois l'image). Toute signature est le signe, le seing qui représente, qui présentifie celui (peintre, écrivain, cinéaste ...) qui s'est absenté, qui a disparu.« (Anm. 5, S. 13) (99) »Die Abservierer« (»Another Stakeout«), USA 1993, John Badham (100) Henry Ford: Mein Leben und Werk. Leipzig 1923, S. 57 ff. (101) Jean-Luc Godard (Anm. 76, S. 117). Schon die erste Einstellung, wenn der Puma ganz ins Bild rückt, der Film sich nach dem Split-Screen zusammennimmt, für eine Geschichte entscheidet, erzählt einen kleinen Western: Der Fremde, der Neue kommt in die Stadt: »Sie kamen aus dem Dunst des Spätnachmittags - zwei Männer, die auf einem ungesattelten Pferd saßen. (...) Hinter ihnen knarrte die Tür. (...) Dort stand ein älterer Mann. Das Licht fiel von der Seite auf ein verkniffenes und faltiges Gesicht.« (U.H. Wilken: Des Teufels rote Horde. Tombstone. Die Brüder Kane. Nr. 80, München 1968, S. 4 f.) Die Hommage scheint zu funktionieren ... »`Steve was very dear,´ adds his former production partner, Robert Releya. `He always said that this movie was a western, in which he would strap on a car like a gun belt.´« (Nagda; Anm. 84) (102)« Winchester 73«, USA 1950, Anthony Mann (103) Paul Street (Anm. 17) (104) »(...) details like the Faye Dunaway lookalike who watches him park the Puma (...). From the beginning of production it was certain the cinema version of the spot would be better than the TV version.« (Goulding, Anm. 17) Na ja, nicht direkt ein Faye Dunaway-Lookalike. Aber selbst wenn ... (105) Robert J. Kirberg: Steve McQueen. Seine Filme - sein Leben. München 1985, S. 56. Mit der 650er Triumph neben dem Mustang versuchen Young & Rubicam noch eine Emotion oben draufzusetzen (die Garage wird so langsam zur Requisitenkammer), ohne zu merken, dass sie sich damit gefährlich nahe am Rande der Parodie bewegen - tödlich für das so sorgfältig aufgebaute Gefühl: »The end scene where the great man looks at the Great Escape motorbike comes from a hospital scene in Bullitt where McQueen is looking at his badly wounded partner and his wife.« (Anm. 17) (106) Werner Kließ in: Film, März 1969 (107) Kerr (Anm. 53, S. 115) (108) Indonesian Daily News Online, 13. Mai 2000, www.suratkabar.com. (1987 hatte WPP bereits die J. Walter Thompson Company gekauft.) http://www.jungle-world.com/_2000/38/37a.htm ________________________________________________________________________________ no copyright 2000 rolux.org - no commercial use without permission. is a moderated mailing list for the advancement of minor criticism. post to the list: mailto:inbox@rolux.org. more information: mailto:minordomo@rolux.org, no subject line, message body: info rolux. further questions: mailto:rolux-owner@rolux.org. home: http://rolux.org/lists - archive: http://rolux.org/archive